Wunderkammern haben mich lange wegen ihrer eigentümlichen Unordnung angezogen. Auf alten Darstellungen sieht man Muscheln, Mineralien, Uhren, präparierte Tiere, Münzen, kleine Skulpturen und wissenschaftliche Instrumente dicht beieinander.
Je länger ich mich mit diesen Sammlungen beschäftige, desto weniger erscheint mir ihre Unordnung zufällig. Verschiedenes sollte an einem Ort zusammenkommen und etwas von den Zusammenhängen der Welt sichtbar machen.
Wir begegnen Gegenständen heute meist innerhalb bestimmter musealer Ordnungen. Gemälde befinden sich im Kunstmuseum, Mineralien in naturhistorischen Sammlungen, technische Instrumente in Museen für Wissenschaft oder Technik. Diese Zuordnungen erleichtern Forschung und Orientierung. Sie sind uns so vertraut, dass wir leicht vergessen, dass sie historisch entstanden sind.
Die Kunst- und Wunderkammer der frühen Neuzeit gehörte in eine Zeit, in der diese Grenzen anders verliefen. Natur, Kunstfertigkeit, Wissenschaft, Geschichte und Technik konnten in einem gemeinsamen Raum betrachtet werden. Eine Muschel lag neben einer Uhr, ein seltsam geformter Stein neben einer antiken Münze. Wissenschaftliche Instrumente dienten der Forschung und konnten zugleich kostbare Arbeiten des Handwerks sein.
An der Wunderkammer interessiert mich diese Mehrdeutigkeit. Ein Gegenstand konnte mehrere Bedeutungen zugleich tragen.
Ordnen
Das Sammeln selbst beginnt viel früher. Mittelalterliche Kirchen besaßen Reliquien und Kirchenschätze. Fürsten bewahrten Kostbarkeiten, Waffen, Münzen und ungewöhnliche Naturgegenstände auf. In den italienischen Studioli der Renaissance wurden Bücher, Kunstwerke, Antiquitäten und wissenschaftliche Instrumente zusammengebracht.
Im 16. Jahrhundert nahm die Kunst- und Wunderkammer als umfassende Form des Sammelns deutlich Gestalt an. Seit der Jahrhundertmitte entstanden große fürstliche und gelehrte Sammlungen, die unterschiedliche Bereiche von Natur, Kunst und Wissen zusammenführten.
Kurfürst August von Sachsen gründete in Dresden um 1560 eine Kunstkammer, die Werkzeuge, technische Geräte, wissenschaftliche Instrumente, Uhren und Automaten umfasste. 1565 beschrieb Samuel Quiccheberg in seinen Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi Aufbau und Nutzung einer umfassenden Sammlung. Ihn interessierte auch ihre Anordnung: Aus dem Gruppieren und Nebeneinanderstellen der Gegenstände konnten Zusammenhänge entstehen.
Eine der bekanntesten Ansichten einer frühen naturkundlichen Sammlung findet sich in Ferrante Imperatos Dell'historia naturale, das 1599 in Neapel erschien. Imperato war Apotheker und Naturforscher. Der Holzschnitt zeigt einen dicht gefüllten Raum. Tiere und andere Naturgegenstände besetzen Wände und Decke, Bücher und Sammlungsstücke füllen die Regale, Besucher stehen mitten in dieser Fülle.
Für heutige Augen wirkt der Raum beinahe wie eine Inszenierung des Überflusses. Das Wort Wunder führt leicht auf eine falsche Spur. Heute klingt es schnell nach Sensation, Geheimnis oder Fantastik. In der Naturforschung der frühen Neuzeit konnte das Ungewöhnliche eine Frage auslösen. Eine sonderbare Muschel, ein auffälliger Stein oder eine Tiergestalt, die sich nicht ohne weiteres in Bekanntes einordnen ließ, verlangten nach Vergleich und Erklärung.
Paula Findlen hat in Possessing Nature gezeigt, wie eng das Sammeln im Italien der Renaissance mit der Entwicklung naturhistorischen Wissens verbunden war. Sammlungen waren Orte, an denen überliefertes Wissen und neue Beobachtungen aufeinandertrafen. Staunen und Forschen lagen damals näher beieinander, als es unsere heutige Vorstellung von Wissenschaft zunächst vermuten lässt.
Herkunft, Entstehung und Vergleich wurden ebenso wichtig wie die Frage, ob ein Gegenstand tatsächlich selten war oder europäischen Sammlern nur deshalb ungewöhnlich erschien, weil sie Vergleichbares noch nicht kannten.
Gegenstände lagen nebeneinander, bevor ihre Beziehung theoretisch vollständig geklärt war.
In Beschreibungen und späteren Systematisierungen von Kunstkammern begegnen uns unter anderem Begriffe wie naturalia, artificialia, artefacta und scientifica. Naturalia waren Erzeugnisse der Natur, artificialia Werke menschlicher Hand, scientifica wissenschaftliche Instrumente wie Astrolabien, Uhren oder Automaten.
Auf dem Papier wirkt diese Ordnung übersichtlich. Interessant werden die Kategorien dort, wo sie ineinander geraten.
Ein Nautilusgehäuse kam aus der Natur. Ein Goldschmied konnte daraus ein kostbares Trinkgefäß schaffen, das nun ebenso in die Geschichte der Kunst und des Handwerks gehörte. Seine Herkunft verwies auf Fernhandel, das verwendete Silber auf Vermögen, die Verarbeitung auf technische Fähigkeiten. Der Gegenstand ließ sich aus mehreren Richtungen betrachten, ohne auf eine einzige Bedeutung festgelegt zu sein.
Museale Zuordnungen machen Gegenstände lesbar. Sie bestimmen zugleich, welche ihrer Geschichten zuerst sichtbar wird.
Die Kunstkammer konnte als Mikrokosmos verstanden werden, als Welt im Kleinen. Keine Sammlung konnte die Welt vollständig enthalten. Einzelne Gegenstände konnten stellvertretend für größere Bereiche stehen: Mineralien für Teile der Natur, Münzen für Geschichte und Herrschaft, Instrumente für Wissenschaft, Kunstwerke für menschliche Gestaltungskraft. Aufwendig gearbeitete Kabinettschränke verkleinerten dieses Prinzip noch einmal. Fächer, Schubladen und verborgene Behältnisse nahmen eine Kunstkammer im Miniaturformat auf.
Jede Sammlung wurde dabei auch zu einem Porträt ihres Besitzers. Jemand entschied, was einen Platz erhielt, was als selten galt, welche Kunstfertigkeit beeindruckte und welche Erscheinung der Natur bemerkenswert genug war, um aufgehoben zu werden.
Besitzen
Bei fürstlichen Sammlungen trat die politische Bedeutung deutlich hervor. Erzherzog Ferdinand II. ließ auf Schloss Ambras bei Innsbruck seit den 1570er Jahren eigene Räume für seine Sammlungen errichten. Seine Kunst- und Wunderkammer enthielt Kristall, Silber- und Goldschmiedearbeiten, Bronzeskulpturen, Glas, Drechselarbeiten, Münzen und Waffen. Ein außergewöhnlich großer Teil dieses historischen Sammlungszusammenhangs ist in Ambras bis heute erhalten.
Kaiser Rudolf II. schuf in Prag gegen Ende des 16. Jahrhunderts eine der berühmtesten fürstlichen Kunstkammern Europas. Auf dem Hradschin kamen Kunstwerke, Naturgegenstände, wissenschaftliche Instrumente und andere Kostbarkeiten zusammen.
Solche Sammlungen zeigten Bildung, Neugier und Geschmack. Sie machten Beziehungen, Vermögen und politische Reichweite sichtbar. Der Besitz seltener Gegenstände aus weit entfernten Regionen gehörte zur Repräsentation des Sammlers.
Zur Geschichte dieser Sammlungen gehört die Frage, unter welchen Bedingungen Gegenstände nach Europa gelangten. Fernhandel und die zunehmende europäische Expansion erweiterten die Möglichkeiten des Sammelns erheblich. Für die Tradescantsammlung in England ist belegt, dass asiatische Gegenstände über Händler der East India Company in die Sammlung kamen. Das Ashmolean Museum weist auf die Verbindung seiner Gründungsgeschichte mit der frühen britischen Kolonialexpansion hin.
Kauf, Tausch, Geschenke, diplomatische Beziehungen, Reisen und Handel spielten eine Rolle, ebenso asymmetrische Machtverhältnisse. Die Bedingungen des Besitzens sollten nicht ganz hinter der Schönheit alter Schränke, Globen, Korallen und kostbarer Gefäße verschwinden.
Trennen
Die Geschichte führt nicht in einer geraden Linie von der Wunderkammer zum heutigen Museum. Kunstgalerien, Universitäten, naturhistorische Sammlungen, Bibliotheken, fürstliche Schatzkammern und private Kabinette entwickelten sich nebeneinander und beeinflussten einander.
Das Ashmolean in Oxford zeigt diesen Wandel besonders anschaulich. John Tradescant der Ältere und sein Sohn hatten im 17. Jahrhundert eine umfangreiche Sammlung botanischer, zoologischer und geologischer Gegenstände sowie von Menschen geschaffener Objekte zusammengetragen. Ihr Museum in Lambeth war unter dem Namen The Ark bekannt. Die Sammlung gelangte später an Elias Ashmole und schließlich an die Universität Oxford. Das 1683 eröffnete Ashmolean war für Besucher zugänglich und verband Sammlung, Lehre und Forschung.
Im Laufe der folgenden Jahrhunderte wurden viele solcher Sammlungen stärker nach wissenschaftlichen Fachgebieten gegliedert. Naturgeschichte, Kunst, Archäologie und Technik erhielten eigene Institutionen, Methoden und Präsentationsformen.
Eine Porzellantasse gehört zur Geschichte des Kunsthandwerks. Sie kann von Handel, Ernährung, gesellschaftlichen Ritualen, Arbeit und einer bestimmten Familie erzählen. Ein Kleid gehört zur Modegeschichte, zur Wirtschafts- und Geschlechtergeschichte und zu einer Biografie. Ein Foto kann Kunstwerk, historische Quelle und privates Erinnerungsstück sein.
Was davon sehen wir zuerst, sobald der Gegenstand seinen Platz im Museum bekommen hat?
Ferne
Mein eigener Zugang zu dieser Frage wurde auch durch Peggy Guggenheim geprägt. In ihrer New Yorker Galerie Art of This Century zeigte sie Joseph Cornell bereits 1942 in der ersten temporären Ausstellung. Später begegnete ich seinen Arbeiten in der Peggy Guggenheim Collection in Venedig.
2015 sah ich im Kunsthistorischen Museum in Wien die Ausstellung Fernweh von Joseph Cornell, in der seine Boxen mit der historischen Kunstkammer des Hauses in Beziehung gesetzt wurden.
Besonders in Erinnerung geblieben ist mir diese räumliche Nähe. Die Ausstellung reichte über den Sonderausstellungsraum hinaus in die Kunstkammer, wo Cornells Arbeiten in unmittelbarer Nähe von Benvenuto Cellinis Saliera gezeigt wurden. In Cornells Bibliothek fand sich eine Biografie Cellinis mit einer Widmung, die ihn als den Cellini der gefundenen Dinge bezeichnete.
Cornells kleine, aus Fundstücken zusammengesetzte Welten standen dort zwischen Gegenständen einer sehr viel älteren Sammlungsgeschichte.
Manche Sammlungen erscheinen mir durch die Art ihrer Zusammenstellung wie moderne Wunderkammern.
Persönliche Ordnungen
Isabella Stewart Gardner richtete ihr Museum in Boston selbst ein. Gemälde, Skulpturen, Textilien, Möbel, Manuskripte, seltene Bücher und dekorative Kunst fanden ihre Plätze in Räumen, deren Zusammenstellung sie bis zu ihrem Tod veränderte. Ihr Testament schrieb vor, dass diese Präsentation nicht dauerhaft verändert werden sollte.
Im Haus verteilte Gardner fünfzehn Vitrinen. Darin liegen persönliche Briefe, Autografen, literarische Manuskripte, Zeitungsausschnitte, Münzen und Medaillen, Fotografien, Gipsabgüsse, gepresste Pflanzen und viktorianischer Haarschmuck.
Ein Brief neben einer Medaille. Eine gepresste Pflanze neben einer Fotografie.
Einige Jahrzehnte später suchte Joseph Cornell in New Yorker Buchhandlungen, Antiquitätengeschäften, Museen und auf Märkten nach Bildern, Drucksachen und kleinen Gegenständen. Tausende dieser Fundstücke wurden Material für seine Boxen, Collagen und Filme.
Cornell arbeitete überwiegend in seinem Haus in Queens, das er mit seiner Mutter und seinem jüngeren Bruder Robert teilte. Robert hatte Cerebralparese, und Joseph war an seiner Betreuung beteiligt. Robert zeichnete selbst, Joseph griff Zeichnungen seines Bruders in eigenen Arbeiten auf.
Joseph Cornell sammelte Material aus der Stadt, aus Büchern, Zeitschriften und alten Drucken. Karten, Sterne, Vögel, Hotels, Tänzerinnen, historische Figuren und gefundene Gegenstände bilden Räume, deren Geografie vor allem in der Vorstellung entsteht.
Ein seltener Gegenstand in einer historischen Kunstkammer konnte zeigen, wie weit die Verbindungen seines Besitzers reichten. Bei Cornell genügt ein gedrucktes Bild, eine Karte oder eine Muschel, um Entfernung hervorzurufen.
Er stellt die Ferne her, statt sie zu besitzen.
Bei Mark Dion rückt die museale Ordnung selbst in den Blick. Für Tate Thames Dig sammelte er 1999 Gegenstände am Ufer der Themse, ließ sie reinigen und ordnete sie in einem Schrank an. Mit Etiketten und im Schrank sahen die Fundstücke plötzlich aus wie Museumsobjekte.
In dieser Freiheit, Dinge nebeneinanderzustellen, nähert sich die Wunderkammer dem Essay. Ein Essay muss ein Thema nicht vollständig katalogisieren. Er kann ein historisches Dokument neben eine Erinnerung stellen, ein Kunstwerk neben einen Alltagsgegenstand, eine große historische Entwicklung neben ein kleines Fundstück.
Ein Smartphone voller Bilder
Unser heutiges Sammeln hat eine andere Größenordnung erreicht. Wir speichern Fotografien, Texte, Karten, Nachrichten, Musik, Bilder von Kunstwerken, Reiseziele, Screenshots und Fundstücke aus dem Internet. Vieles davon wird aufgehoben, weil es aufgehoben werden kann.
Ein Smartphone voller Bilder ist noch keine Wunderkammer.
Darin liegt ein wesentlicher Unterschied zur historischen Sammlung. Wer einen Gegenstand erwarb, transportierte, in einen Schrank legte oder in einer Vitrine aufstellte, hatte bereits eine Auswahl getroffen. Heute kann das Aufheben beinahe unbemerkt geschehen. Ein Foto folgt auf das nächste, ein Screenshot auf einen Link, ein gespeicherter Artikel auf hundert andere.
Auswahl wird dadurch nicht überflüssig. Sie wird schwieriger.
Dazu kommt die Materialität. Eine Muschel hat Gewicht und eine bestimmte Oberfläche, Papier altert, Stoff bleicht aus, Holz trägt Kratzer davon, Metall läuft an. Ein Gegenstand kann zu groß für eine Vitrine sein oder beinahe in einer Schublade verschwinden. Digitale Bilder können solche Eigenschaften sichtbar machen. Gewicht, Geruch, Haptik und räumliche Gegenwart bleiben außerhalb des Bildschirms.
Auch deshalb fasziniert mich die Wunderkammer. Sie erinnert an eine Form des Sammelns, in der Aufheben, Auswählen und Anordnen noch sichtbar miteinander verbunden waren.
Wir können heute fast alles aufheben. Schwieriger geworden ist die Entscheidung, was davon miteinander eine Geschichte erzählt.
Literatur und Quellen
Paula Findlen, Possessing Nature. Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy, University of California Press, Berkeley 1994.
Oliver Impey und Arthur MacGregor, Hg., The Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth Century Europe, Clarendon Press, Oxford 1985.
Samuel Quiccheberg, Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi, München 1565. Englische Ausgabe: Mark A. Meadow und Bruce Robertson, The First Treatise on Museums, Getty Research Institute, Los Angeles 2013.
Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Wagenbach, Berlin 1993.
Arthur MacGregor, Curiosity and Enlightenment. Collectors and Collections from the Sixteenth to the Nineteenth Century, Yale University Press, New Haven und London 2007.
Diane Waldman, Joseph Cornell: Master of Dreams, Harry N. Abrams, New York 2002.
Ergänzend wurden Forschungs- und Sammlungsinformationen des Metropolitan Museum of Art, der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, von Schloss Ambras Innsbruck, des Ashmolean Museum und der Wellcome Collection verwendet.
Für die moderne Sammlungsgeschichte und die künstlerischen Beispiele wurden die Forschungs- und Sammlungsinformationen der Peggy Guggenheim Collection, des Isabella Stewart Gardner Museum, der Tate und des Kunsthistorischen Museums Wien herangezogen.