Im Designmuseum in Kopenhagen blieb ich vor einem Stoff mit Perlhühnern stehen. Die Vögel bewegten sich zwischen Palmen und Farnen und schauten mit großen, erstaunten Augen aus dem Muster heraus. Mein erster Gedanke war: Interessant, das habe ich bei Josef Frank noch nie gesehen.
Ich liebe die Stoffe von Josef Frank seit meiner Kindheit. Ich kenne das Gefühl, das sie in mir auslösen, diese Freude an den Farben, an den Pflanzen und Tieren, an einer Natur, die sich ausbreiten darf und doch in einen Innenraum gehört. Bei den Perlhühnern war dieses Gefühl plötzlich wieder da. Der Stoff sah nicht aus wie ein bestimmter Stoff von Josef Frank. Er berührte mich nur auf eine ähnliche Weise.
Dann las ich den Namen auf dem Schild: Marie Gudme Leth. Ich kannte sie nicht.
Ich ging weiter, kam zurück und sah mir schließlich ihre anderen Arbeiten an, die ich im Museum finden konnte. Mit der Zeit entfernte sich meine erste Assoziation mit Josef Frank. Ich entdeckte neugierige Tiere, üppige Pflanzen, Früchte, kräftige Farben und einen eigentümlichen Humor. Manche Muster wirkten beinahe wie kleine Szenen. Sie waren für mich eigenständig und erstaunlich modern.
Die Erinnerung an Josef Frank war nur die erste Tür. Dahinter lag die ganz eigene Welt der Marie Gudme Leth.
Ich wollte wissen, wer sie war und wie diese Stoffe entstanden waren. Beim Lesen ihrer Biografie verschob sich mein Bild von ihr. Zuerst hatte ich die Entwerferin der ungewöhnlichen Muster gesehen. Nun wurde deutlich, dass Marie Gudme Leth in Dänemark auch die Voraussetzungen schaffen musste, unter denen Stoffdruck zu einem Beruf werden konnte.
Sie wurde 1895 in Aarhus geboren und kam mit achtzehn Jahren nach Kopenhagen, wo sie an der Zeichen- und Kunstgewerbeschule für Frauen aufgenommen wurde. Diese Schule war gegründet worden, um Frauen eine berufliche Ausbildung und damit eine Möglichkeit zum eigenen Erwerb zu geben. Nach ihrem Abschluss besuchte Gudme Leth einige Semester die Kunstakademie. Malerin wollte sie nicht werden; sie entschied sich für die angewandte Kunst und damit für Gegenstände, die Teil des täglichen Lebens waren.
Im damaligen Kunstindustrimuseum, dem heutigen Designmuseum Danmark, zeichnete und malte sie für die Inventarbücher Gegenstände aus der Sammlung ab. Die Arbeit verlangte Genauigkeit. Auch in ihren späteren Mustern wurden Pflanzen und Tiere verwandelt, ihre Eigenheiten blieben dabei sichtbar.
Von 1921 bis 1924 lebte sie bei ihrer Schwester auf Java, das damals zu Niederländisch-Indien gehörte, und lernte dort die Batik und ihre verschiedenen Arbeitsschritte kennen. Nach ihrer Rückkehr wollte sie selbst Stoffe bedrucken. In Dänemark gab es dafür keine Ausbildung mehr, und die handwerkliche Tradition war weitgehend verschwunden. Für ihre ersten Versuche verwendete sie gewöhnliche Buchdruckfarben, die nicht tief genug in die Fasern eindrangen und schlecht hielten.
1930 ging sie deshalb an die Kunstgewerbeschule in Frankfurt am Main, damals offenbar der einzige Ort in Europa, an dem Stoffdruck unterrichtet wurde. Dort beschäftigte sie sich mit Druckverfahren, Farbrezepturen und der Nachbehandlung der Stoffe. Noch im selben Jahr kehrte sie nach Kopenhagen zurück und richtete an der neu gegründeten Kunstgewerbeschule die erste Stoffdruckklasse ein, die sie bis 1948 leitete. Der Beruf, für den sie selbst ins Ausland hatte gehen müssen, konnte nun bei ihr erlernt werden.
1934 heiratete sie den Architekten August Høyer Leth. Im selben Jahr besuchte sie eine Textilfabrik in München, um den Film- oder Rahmendruck kennenzulernen, eine frühe Form des Siebdrucks, mit der größere und kompliziertere Muster in mehreren Farben hergestellt werden konnten. 1935 gründete sie mit finanzieller Unterstützung das Dansk Kattuntryk und übernahm dessen künstlerische Leitung. Ihre Stoffe wurden bei BO, dem späteren Illums Bolighus, verkauft und fanden rasch Käufer.
Bis hierher las sich ihre Geschichte wie ein stetiger beruflicher Aufstieg. Aus der Schülerin war eine Lehrerin, Entwerferin und künstlerische Leiterin geworden. Dann stieß ich auf den Gerichtsprozess.
Nach Auseinandersetzungen verließ Marie Gudme Leth 1940 das Dansk Kattuntryk. In einem anschließenden Verfahren verlor sie für drei Jahre das Recht, jene eigenen Muster und Farbrezepturen zu verwenden, die während ihrer Tätigkeit für das Unternehmen benutzt worden waren. Persönliche Äußerungen von ihr zu diesem Konflikt habe ich nicht gefunden. Mehr geben die Quellen darüber nicht her.
1941 eröffnete Marie Gudme Leth eine eigene Werkstatt und zeichnete neue Muster.
Aus demselben Jahr stammen die Perlehøns, die Perlhühner, vor denen ich im Museum stand.
Sie schauen erstaunlich forsch aus dem Stoff heraus, bewegen sich zwischen den Blättern und verschwinden teilweise dahinter. Im Muster bleibt jeder dieser Vögel eine eigene kleine Figur.
Der Stoff wurde mit drei Farben gedruckt. Die Linien sind frei gezeichnet, die Farben überlagern sich, Palmen und Farne füllen den Raum zwischen den Tieren. Die Wiederholung, die jedem Stoffmuster zugrunde liegt, ist kaum zu erkennen. Die Perlhühner erscheinen an unterschiedlichen Stellen einer zusammenhängenden Landschaft und scheinen sich darin zu bewegen. Der Stoff ist dicht und farbig. Zwischen den Blättern und Vögeln bleibt dennoch Bewegung, die Perlhühner behalten darin ihren eigenen Blick.
Die Verbindung zu Josef Frank gehört zu meiner Begegnung mit dem Stoff. Für eine persönliche Beziehung zwischen den beiden oder eine unmittelbare künstlerische Übernahme habe ich in den zugänglichen Quellen keine Belege gefunden. Meine Assoziation entstand aus dem Gefühl, mit dem ich auf ihre Stoffe reagierte.
Bei Josef Frank hatte ich früh erfahren, wie starke Farben, große Pflanzen und viele unterschiedliche Formen einen Raum lebendiger und luftiger machen können. Dieses Gefühl erkannte ich bei Marie Gudme Leth wieder. Erst danach begann ich die Unterschiede zu sehen.
Bei Gudme Leth bleiben Tiere, Früchte und Pflanzen stärker als einzelne Wesen bestehen. Etwas schaut zwischen den Blättern hervor, begegnet etwas anderem und verschwindet wieder. Ihre Stoffe haben oft etwas Szenisches und einen leisen Humor.
Ihre frühen, mit Holzmodeln gedruckten Arbeiten waren noch zurückhaltender. Meist standen einzelne Motive in wenigen Farben auf naturfarbenem Leinen. Durch den Rahmendruck wurden die Muster größer und dichter, die Farben vielfältiger. In den 1940er-Jahren entstanden neben den Perlhühnern auch Melon, Indiens Blomster und Kirsebær.
In den 1950er-Jahren veränderte sie ihre Arbeit erneut. Nach einer Reise nach Ravenna beschäftigte sie sich mit der Farbwirkung und den kleinteiligen Ordnungen der antiken Mosaiken. Pflanzen und Tiere traten zurück, geometrische Formen und das Verhältnis der Farben zueinander wurden wichtiger. Eine weitere Reise in den Nahen Osten wirkte in dunkleren und dichteren Mustern wie Mariatti und Beirut nach.
Zu diesem Zeitpunkt war Marie Gudme Leth international anerkannt. 1937 hatte sie auf der Pariser Weltausstellung eine Goldmedaille erhalten, 1951 eine weitere auf der Mailänder Triennale. Fast vier Jahrzehnte lang entwarf und druckte sie Stoffe, unterrichtete und führte eine eigene Werkstatt. Der Beruf, für den sie in Dänemark keine Ausbildung gefunden hatte, war durch ihre Arbeit zu einem Beruf geworden, den andere bei ihr erlernen konnten.
Als ich vor den Perlhühnern stand, wusste ich davon nichts. Ich sah zunächst nur einen Stoff, der mich berührte. Später erfuhr ich, dass er in dem Jahr entstanden war, in dem Marie Gudme Leth nach dem Verlust der Rechte an einem Teil ihrer Arbeiten eine eigene Werkstatt eröffnete und neu begann.
Sie zeichnete neue Muster. Eines davon waren die Perlhühner.